1960年5月，当48岁的安东尼奥尼携带《奇遇》去参加戛纳电影节的时候，他差点准备就此退出电影界：因为《奇遇》放映的时候，遭遇了满堂哄笑和嘘声。而在前一年，年仅27岁的特吕弗和法国新浪潮群体已经征服了世界，曾经连“新浪潮之父”安德烈·巴赞都惊叹不已的意大利电影已经风光不再。十年前的繁荣使得38岁的安东尼奥尼开始了长片处女作，十年后，还是那些前辈扶助了他。罗西里尼为《奇遇》撰写了一封抗议信，并寻找头脑还算清醒的记者联名。影片最终奇迹般地获得评委会特别奖，为电影界留住了这个日后将像马可波罗一样周游世界的人，也使得他今日的离去让人怅惘不已。
不过，安东尼奥尼既不像罗西里尼那样显得才华横溢，也不如同辈的费里尼来得灵感迭发，35岁时才第一次拍出9分钟短片的他，一入行就显得过于老成了，而成名路上的坎坷也加剧了他把电影转向思考的趋向：“我登场比别人要晚，那时电影方面的第一批新蕾虽说还有生命力，却已显出行将衰竭的迹象。……那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑以后——这包括战争和战争结束后的局势，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切，看出那种刚刚露头的不满心情，它大致地预示了后来在我们的心理、情感甚至道德观念上发生的变化。”
可以说，安东尼奥尼的电影契合了60年代青年文化在全球爆发时，知识分子站出来表达危机的需求，也可以看作是欧洲深厚文化传统对好莱坞技术倾向的一次反拨，所以虽然《奇遇》在法国受到冷落，却在国际上声名鹊起，乃至于70年代米高梅还和他签下三部片约，马丁·斯科塞斯那样的“好莱坞小子”把安东尼奥尼这批人当作自己的电影启蒙；德国年轻导演也对他高山仰止，文德斯还在1995年帮助已经失语的他完成了《云上的日子》。不过，安东尼奥尼的那种“严肃刻苦的性格，对抒情主义和社会干预的拒绝使他在意大利文化中处于重要但孤立的位置，对六十年代进入电影圈的人影响很小。”（斯基法诺语）
这种趣味使得他的电影生涯举步维艰，在政治意识浓烈的意大利，他是个中间派，也是很稀少的那种没有宗教信仰的人，甚至对于助他起步的新现实主义也有着自己的质疑。没有几个评论家愿意赞美他，制片人不断坚持和鼓动他不要拍摄“悲伤的故事”，而应该考虑大众的口味。《奇遇》也是在答应了制片方高得不近人情的利息、保证、分红和股份后才很困难地拍成的。　　　
显然，意大利人更喜欢早早成名的费里尼，他的电影中有着意大利人热爱的那种生命铺张奔放，如杂耍艺人般的浓烈色彩，而安东尼奥尼的电影却充满着悲观的智慧。巴赞敏锐地指出，前者走向的是伦理的现实主义，后者却是心理的现实主义。“在世界上空虚寂静的空间中，他找到了能够照亮我们心目中寂静空间的隐喻，他还在其中找到了一种怪异可怕的美：简单质朴、优美典雅、充满神秘、萦人心头。”杰克·尼克尔森在给安东尼奥尼颁发奥斯卡终生成就奖时说。
事实上，1960年代的确是他创造力最为旺盛的时期。虽然意大利电影在美国的侵入下依靠本土特色的喜剧电影、仿照好莱坞剧情片和西部片而苟延残喘，安东尼奥尼却接连推出了《夜》、《蚀》、《红色沙漠》、和《放大》，它们分别斩获了柏林金熊奖、戛纳特别奖、威尼斯金狮奖和戛纳金棕榈奖。与获奖相比，他给人们精神领域带来的震撼更为惊人：中产阶级出身的他已经抛弃了意大利新现实主义对于底层社会的那种纠合了政治态度和道德感的关注，而敏感地觉察到新现实主义所遗漏的另一种真实，那种隐藏在可见现实之后的真相，那种事物外貌之下的不确切。在一个随着“经济奇迹”而物质日渐丰盈的社会，安东尼奥尼注意到了人与物质、环境的关系。这样说，并不意味着安东尼奥尼要做一个哲学家，虽然很多影评人如此评论他，这个沉迷于古希腊诗歌，会在旅途中阅读博尔赫斯的导演说，“我是个涂鸦的导演，而不是作家”，在一次与戈达尔的谈话中，安东尼奥尼说“我想表达这个世界的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”《红色沙漠》之所以被称为“第一部真正的彩色电影”，就是因为他在色彩、在工业文明、在人存在的环境中发现了美和灵性。红色的管道和栏杆穿插交错，烟囱中喷出的却是黄色的火焰，大块流淌的黑色油污和蓝色大海犹如色彩的交响曲，执拗地传达着导演设计出来的感觉。《电影手册》说它“如此绚烂丰盛，带着如此令人心神不安的美”。
安东尼奥尼的观众如果没有因此感到迷惑和困倦，就一定会感受到他对于“物”的深深着迷：“有时候我会人已到了拍摄现场，竟然连要拍些什么都还不知道。我常要求清场十五分钟或半个钟头来“胡思乱想”，我什么也不做只是看着：因为周遭环境的事物，会带给我很大的启示。虽然我是对人很感兴趣，但有的时候我反而对事物着迷。”
与这种着迷相对应的是他对于人的失望，他试图描绘“一个梦幻已经破灭的世界的镜子，人们虽然怀着合理的愿望，竭力进行合法的反抗，但他们却一无所获。他们被事实击败了，只能在精神上安慰自己”他因此勾画出一个疏离孤单、缥缈荒诞的世界，男女在其中追逐欲望，又游来荡去、犹豫不定。“也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也是女人的。在这个世界里，那些痕迹为了方便和外表的感伤而被埋没；这个世界，感情被‘公开化’。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。”他的《奇遇》、《夜》、《蚀》因此被称作“人类情感三部曲”，以开放的结构表达情感的不稳定和世界的永恒变化。
这种情感的不稳定主要是靠莫妮卡·维蒂来传达的。她是三部曲和《红色沙漠》的女主角和那期间导演的情人。1960年《奇遇》遭到的嘘声，曾使得她含泪走出影院，不过，人们却很难在安东尼奥尼的电影看到她这种娇弱的表情。无论搭档的男主角是马斯楚安尼，还是阿兰·德隆，莫妮卡·维蒂都一如既往地展现出一种充满神经质的优雅、神秘、性感、飘忽，这是安东尼奥尼电影的灵魂，因为他并非使用静止的意象，而是回到动作，纵然是微微的颤动，也如水流般，能够揭示出时代或个人气质的微妙变迁，“电影不也是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓”。人们在钢筋水泥的背景里看到维蒂摇曳的身姿和游移的眼神，沉沦在空虚的个人世界里，却传达着一种惴惴不安的美：“仿佛空气中有什么不可见的事物随时会威胁到她”，安东尼奥尼说。
“我始终赋予女性人物以重要的地位，因为我相信，我了解女人甚于了解男人。我认为透过女人的心理状态能够更好地把现实反映出来。她们更富于直觉，更为真挚。”不过了解并不能保证他们会长相厮守，拍完《红色沙漠》后不久，他们就分开了，并彼此带去不少伤害，观众们无从窥破其中的秘密，却难免会想起他的电影如预言般写下的疏离的感情，他在最爱的人身上进行了一次现代人病理学的观察。这是他的智慧，却也是一种侵犯。或许正是对于爱情的耿耿于怀，才支撑他在最后的作品中仍然在孜孜追寻。
倒是1972年随同他来中国的女助理恩丽卡，成了他追寻的结果，做了他的妻子。
来中国之前，他刚刚接受米高梅的邀请赴美国拍片。和执著于发掘意大利文化的费里尼不同，安东尼奥尼对于了解现代人类的精神状态更为着迷。所以，他既探寻美国代表的资本主义文明下的状态，也希望了解封闭、神秘的红色中国的真相。在某种意义上，他就是电影界的马可波罗，“我的意图是让意大利观众看一看安东尼奥尼式的中国。”几百年来，西方对马可波罗的误读使得一代代的冒险家来到中国，直到带着坚船利炮。而西方国家和台湾地区对纪录片《中国》的误读，却使安东尼奥尼陷入极大的困境，他客观的立场被政治势力左右裹挟，使得影片在中国遭到长时间的批判，甚至在1974年的威尼斯双年展上，也因为中国的抗议而几乎无法放映。艾柯将之比作“科幻片般的意大利式喜剧”，“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”

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